Posljednji tekst Tonka Maroevića

U više od četvrt stoljeća intenzivnoga profesionalnog rada, a još dužem razdoblju motiviranog oblikovnog okušavanja, Davorin je Radić ne samo stekao vrlo određen profil izvedbenog majstora nego i zauzeo čvrst stav afirmacije tradicionalnih metjerskih vrijednosti, prave apologije slikarskog medija kao kontinuiteta i konstante izražavanja u okviru vizualnih umjetnosti. Gotovo da nema žanra i discipline u kojima se ne bi ogledao, nema sredstva ni tehnike u kojima se ne bi dokazao. Upoznali smo ga kao vješta crtača olovkom i tušem, kao suptilna bilježnika bjegućih trenutaka akvarelom i gvašem, kao sustavna graditelja smjelih kompozicija uljem i akrilikom na platnu i kartonu, pa i kao tvorca čvrstih i zaobljenih volumena u masivnoj terakoti (s prijenosom u broncu).

Fotomontaža Mire Martinića posvećena akademiku Tonku Maroeviću
koji je bio selektor djela izložbe Davorina Radića i autor predgovora kataloga / Izvor Gliptoteka HAZU

S podjednakom empatijom i senzibilitetom okretao se dragim zavičajnim prizorima oko Kostajnice, s blagim tonom idealizacije, kao i prisno usvojenim vedutama Zagreba, s naglašenim verizmom. Vrlo je bogata i razvedena njegova portretna dionica, s izrazitim fizionomijskim akcentima, a ništa manja i serija, pretežno korpulentnih, aktova, s time da je vlastiti lik – od glave do pete – nesmiljeno skicirao i secirao u bezbrojnim verzijama i dinamičnim varijantama. Sposobnost reinterpretiranja pokazao je na sakralnoj, pretežno novozavjetnoj, motivici, a snagu imaginacije dokazao na scenama mitološke provenijencije, gdje je antičku podlogu znao obogatiti inovativnim vizionarskim detaljima. Dugovanje izravnim profesorima (Jordanu, Ivančiću i Reiseru) iskazao je izričitom zahvalnošću, a divljenje velikim i davnim uzorima otplatio je studijskim inačicama, slobodnim replikama, parafrazama, radovima d’après, a na tragu Rembrandta i Velázqueza, Rubensa i Carpaccia, Parmigianina i Davida. Radićeva morfologija, dakle, svjesno je eruditska i iznimno kompleksna.

Mjera individualnog rukopisa

Na svim tim raznovrsnim poljima i područjima potvrdio je mjeru individualnog rukopisa i raspone karakteristične prevladavajuće kromatike jarkih crvenila, zvonkih zelenila i dubokih plavetnila, a izrazito temperamentnim nanošenjem pastoznog pigmenta ostavljao je prepoznatljiv otisak na zadanoj površini. Mogli bismo pridodati kako je gotovo svaka nanesena čestica boje na Radićevim platnima zadobivala vrijednost plastičke sugestije, to jest kako je tonskim stupnjevanjem i kontrastiranjem s bliskim mrljama davala dojam izbijanja iz podloge, svojevrsna haptičkog učinka, odnosno iluzionističke modelacije.

Posljednji rukopisni zapis akademika Tonka Maroevića, slikaru Davorinu Radiću, koji
je napisao svojim pisaćim strojem na radnom stolu u svojoj kući u rodnom Starome Gradu na Hvaru

Dakle, uz stvarnosnu i mitološku motiviku, uz figuraciju realističkog i simboličkog predznaka, Davorin je Radić njegovao i izraz koji je prepoznatljivosti prikazanoga dodavao i faktor uvećanog plasticiteta same fakture. Uspješno rješavanje postavljenih zadataka postupno ga je moralo navesti na dalja traženja i provjeravanja i negdje pri koncu protekloga milenija, u devedesetim godinama, došao je na red niz slika rađenih iz mašte; da li iskopanih iz dubine podsvijesti ili pak ishitrenih dosjetljivom kombinatorikom, manje je važno s obzirom na rezultat, a to je uvjerljiva fantazmagorija, homogena nadrealna vizija, snažna onirička kozmogonija.

Daleka prostranstva neizvjesnih protega

Djelima poput Nepoznate zemlje (1993) Davorin Radić zakoračio je u daleka prostranstva neizvjesnih protega i neobičnih, obespokojavajućih znakova i predmeta. Od ovozemnih svojstava zadržao je samo silu gravitacije koja drži uz tlo predstavljene figure, a prozračna, uglavnom plavičasta pozadina daje naslutiti da je riječ o zbivanju unutar kozmičkih koordinata. Naravno da postupak podsjeća na nadrealističku poetiku i tipologiju „ilustriranih snova“, kakvu su zastupali osobito Dalí i Tanguy, ali Radićevi oblici nipošto nisu njihov derivat nego rezultat originalnog viđenja.

Davorin Radić, Nepoznata zemlja, 1993.

Korak dalje u ovladavanju nepoznatim teritorijem načinjen je u ciklusu Ostaci (2003). Naslov nedvojbeno apokaliptičkoga prisjećanja upućuje na opustjelu zemlju, na ogoljeli humak sred kojega se uzdižu i niz koji se valjaju neodređeni i neodredivi predmeti dalekih biomorfnih obrisa i izduženih volumena. Put prema očuđenju prizora, prema daljem labavljenju spona sa zbiljskim svijetom, nastavljen je serijom slika nazvanih Čuvari (2009), u kojima se, poput totema, javljaju veće i manje zastrašujuće i zapanjujuće vertikalne tvorevine, ne znamo da li izrasle iz tla ili nabačene, nasađene nekom izvanjskom silom. Kompozicije tog ciklusa zapravo se drže klasičnih perspektivnih planova: na livadu ili padinu·iz prvog plana nanizani su horizontalno već navedeni okomiti totemi (recimo, evocirani „čuvari“), da bi se u drugom planu zabijelili piramidasti kameni vrhunci, a u pozadini se rasprostrla plavet nedohvatnog iskona. Baš u odnosu na tobože konvencionalnu scenografiju „planinskog žanra“ utoliko je žešća i hirovitija, apsurdnija i grotesknija pojava likova neočekivanih dimenzija i proporcija, a krakova i udova poput morbidnih insekata ili degeneriranog raslinja.

S nekoliko smo taktova naznačili etape i putanju Radićeva postupnog reduciranja i deformiranja vizualnih poticaja primljenih iz vanjskog svijeta, ali ta linija nije ni jednosmjerna ni ireverzibilna. Naime, taj se slikar istodobno bavi raznim kreativnim prosedeima i postupno se navraća na već prijeđene faze, nastojeći iskoristiti nutarnje im rezerve i preostale mogućnosti. Međutim, neosporno je s vremenom stekao uvećanu slobodu i pravo na još smionije zahvate, kako u smjeru sabiranja i sintetiziranja stečenih iskustava, tako i u duhu odricanja i eliminacije svega što nije nužno za čist doživljaj i neposredan likovni učinak.